Se magamat, sem az olvasót nem fárasztom annak részletes meghatározásával, hogy voltaképpen mi is a művészi ötlet. A neve értelmezi is. Ahogy a természetben két felhő találkozása, amiből villám csap ki, a mindennapi életben az acélnak kovakőre koccanása, ami szikrát ugrat, akként a művészetben is látszólag össze nem tartozó minőségek ütközése, pólusok érintkezése, melyből egy előre nem látott jelenség ugrik elő. Ez a jelenség akkor kap polgárjogot a művészet világában, ha a bennünket ért meglepetés tovább működik tudatunkban, hatással van ránk, tehát tágasabb térben érvényesül, mint az ötlet maga.

Nyilvánvaló, hogy Az eltűnt idő nyomában nem nevezhető ötletnek. Vitatható – és vicce válogatja –, hogy a pesti viccek a művészi műfajok közé besorolhatók-e. Én a városi folklór termékeinek vélem őket, s ebből kiindulva egyet, szó szerint, ahogy mesélni hallottam, kettőt kissé átírva, nyugodt lelkiismerettel közzétettem Egyperces novelláim gyűjteményében. Szűkszavúságukban, csiszolt formájukban, gondolati sokatmondásukban művészi értéket véltem fölfedezni. Úgy látszik, mások is, mert senki sem panaszkodott rájuk.

Ez gondolkodóba ejtő. Persze, mindnyájan tudjuk, hogy amióta művészet van, ötlet is van, mint annak eszköze, szervesen beleépült része. Az viszont újdonság, hogy századunkban az ötlet mindinkább előtérbe lépett, önállósult, sok esetben, és a művészet minden ágában teljes értékű műalkotásnak nyilvánítva magát. Hogy ez jogos-e, s ha igen, mikor, erre keresnek választ alábbi rögtönzött, tehát nem nagyigényű elmélkedéseim.

Körülbelül száz éve kezdődött meg az a folyamat, mely a nagy regények felől az ötlet felé konvergál. Ez ugyan az irodalom változásainak csak töredék része, de párhuzama a művészet minden ágában föllelhető. Az egyik indítóoka közhely: az írói látókör beszűkülése. A már-már hozzáférhetetlen ősi természet helyett, melyben úgy-ahogy kiismertük magunkat, a tudomány és a technika mai állapotában egy ember csinálta második természet vesz minket körül, mely nehezen árulja el titkait. A Niagara-vízesés még egy gyereknek is érthető élménye, egy atomerőmű azonban, sőt, a szoba sarkában álló televíziós készülék működése is már titok, melyen csak szakemberek látnak át. Az írónak be kell érnie azzal, ami számára átlátható és értelmezhető.

Nézzük a drámát. Madách a világmindenséget próbálta színpadra vinni, Ionesco már csak egy-egy ötletet dramatizál. Ötlet a Godot-ra várva is, szerencsére egy lángész ötlete. Bizonyítsak még? A második világháború után jelentkező kiváló angol drámaíró-csoport pápája, Martin Esslin egy londoni vendéglőben részletesen végigelemezte, hogy minden védencének valamennyi darabja voltaképpen csak megnyújtott egyfelvonásos… És nemrég egy napilapban olvastam, hogy egy amerikai műgyűjtő spekulációs szándékból megvásárolt egy embernagyságú fogpasztás tubust. Becsapták volna? Ez az, ami tisztázásra vár.

Nem szorul magyarázatra, hogy ez a beszűkülés szegényedést is jelent. Elég, ha a nagy háborúk prózai ábrázolására hivatkozom. A Háború és békéhez, tehát Napóleon oroszországi hadjáratának regényéhez mérve az első és a második világháború nem csak értékében, hanem írói szándékában sem hozott létre hozzáfoghatóan a teljességre törekvő regényalkotást. Igaz, a rész mondhat annyit, mondhat még többet is, mint az egész, ha van mivel kárpótolnia az olvasót. Mondjuk, egy ötlettel.

Az ötlet sajátos tünemény. Elménknek spontán szüleménye. Leülhetek ugyanis íróasztalomhoz regényt vagy vígjátékot írni, de ülhetnék ott naphosszat hiába, ha egy ötletet akarnék kigondolni. Az ötlet vagy jön, vagy nem jön, hívószavaknak nem engedelmeskedik, tehát érdemes utánagondolni, honnan jön, ha jön.

Vissza kell térnem a viccekhez, jobban mondva Freudnak Der Witz című könyvéhez, melyben meggyőző párhuzamot von a vicc és az álom születése, szerkezete és lelki funkciója között. Az álmaink rejtett (látens) tartalma, melyet az „álommunka” manifeszt tartalommá gyúr át, ugyanabból a mélyvízi szférából tör magának utat, ugyanolyan elfojtásokkal kell megküzdenie, és ugyanannak az örömigénynek a kielégülését célozza, mint a vicc. „A vicc okozta tetszés azonban lényegesen nagyobb, mint amennyit maga a vicc ígér, mert el kell fogadnunk, hogy általa mindeddig elfojtott erők törnek maguknak utat a szabadba”. És másutt: „Azok a lelki folyamatok, melyek a vicc elmondójában – vagy alkotójában – lezajlanak, azonos folyamatok létrejöttét váltják ki a vicc hallgatójából.” Ami – kissé önkényes általánosítással – szabatos meghatározása annak a viszonynak, mely korunk alkotói és a műalkotások befogadói közt kialakult. Áttérve az ötletre, de most már Freud szóhasználatával: az író áttörte a gátlásokat, az olvasó is áttöri, ami mindkettőjükben azonos örömélményt hoz létre. („Lustquelle”)
Az tehát, hogy az ötlet mint műalkotás érvényesülni tudott, a sok közül egyik tünete századunk művészi fejlődésének. Megjelenése szükségszerű következménye annak a centripetális folyamatnak, az introvertálódásnak, mely a múlt században egyedül üdvözítő – és ma is nagy műveket teremtő – ábrázolási módszer egyeduralmát megdöntötte.

Közbevetve hasznos lesz talán, ha a művészi ötletről leválasztom erősen megrövidült árnyékát, a trükköt. Példákat a képzőművészettől kérek kölcsön, mert az, anyaga természeténél fogva, könnyebben bedől a trükknek, mint az irodalom.
Egy párizsi kiállításon földbe gyökerezett a lábam a svájci Spoerri egyik „képe” előtt, melyen egy valóságos vendéglői asztal volt látható, abban a piszkos rendetlenségben, ahogy vendégei otthagyták. A hamutartóban csikkek, egy borospohár felborulva, mellette csúnya vörös foltja a bornak, egy rúzsos szalvéta, odahajítva a maradék spagettibe…

Meghökkentővé az tette, hogy az asztal lábai lefűrészelvén, lapja pedig, a kockás abrosszal s minden rajtalevővel nem vízszintesen állt, hanem függőlegesen lógott a falon; a vörös boros üveg egyenesen arcomba meredt, amitől ez a nyomasztó csendélet valamilyen fenyegető érzést keltett.

Spoerriről addig mit sem tudtam. Valamivel többet Cesarról, a szobrászról, aki néhány teremmel odébb egy összepréselt motorbiciklit állított ki. A kiselejtezett autóroncsokat présbe fogják és összelapítják; ezt a műveletet Cesar egy vadonatúj motorral végeztette el, melynek ijesztően összezsugorított testéből ki-kicsillant a hibátlan dukkó és króm, belapult fényszórójába belepréselődtek az üvegszilánkok. Azóta is szorongva gondolok rá.

Szinte mérleggel lemérhető, hogy a két ötlet nem azonos értékű. Pedig ahhoz is kell némi képzelet, hogy egy látványt kilencven fokkal átbillentve, a megszokottat a meghökkentőbe emeljük át. De csak a meghökkentőbe, és nem tovább. Ez tehát a trükk, mely a lélegzetünket elállítja ugyan, de nem mozgatja meg sem érzelmeinket, sem gondolatainkat. Hatása pusztán hangulati.

Annál zaklatóbb látvány a motor, technikai civilizációnk egyik jelképe, mely, íme, már újonnan magában hordja a rá váró autótemetőt, megsejteti a sokunk áhította tárgyak mulandóságát, a végső karambolt, melyen már nem segít szerelő… Láttára valami történik bennünk: nemcsak az értékek beidegződött ranglétrája reccsen meg, hanem tudatossá válik a sebesség mámorának magunk előtt is rejtegetett célja, a „szelíd motorosok” ösztönös halálvágya.

Hol a választóvonal ötlet és trükk között? Ezt világosan érzékelhettem az amerikai George Segal kiállításan. Ő embernagyságú gipszfigurákat önt, ami nyilvánvalóan trükk, méghozzá az olcsóbb fajtából, bár a katalógus szerint „az élő emberről leöntött gipsznek emlékezőtehetsége van”. Azt hiszem, nincs, legalábbis nekem nem mond semmit. Annál többet a figurák környezete! A kiállítás termeit körös-körül fekete posztóval kárpitozták, s így a teljes sötétségbe belépve azt láttam csak, amit a művész láttatni akart. Reflektorfényben egy kávéházi ablakot, benézve egy bárszéken ülő gipszbábút, mely üres szemével egy állandóan ismétlődő krimirészletet bámult a túlsó sarokban működő képernyőn. S én az ablakon betekintve nemcsak e szituációt láttam, hanem megéreztem benne azokat a kongó, lelki üresjáratokat, melyekben én is, mint mindnyájan, a mindennapok értékes óráit elfecsérlem.

A szomszéd teremben csak egy valóságos szállodai rézágyat láttam, s benne egy szeretkező gipszpárt, ugyancsak valóságos ágynemű között. Itt a valóságos anyag és a gipsz konfliktusa elmondott valamit a szerelem nélküli szeretkezésről, amit már szavakban elmondani sem tudok, épp, mert élményem tisztán képzőművészeti volt.

Ha tehát, szerintem jogosan, a művészet rangjára emeljük az ötletet – vagy inkább azt az alkotói módszert, mely ilyen ötleteket fakaszt –, akkor nemcsak szegényedtünk, hanem gazdagodtunk is. Híreket kaptunk olyan birodalmakból, ahol a közelmúltban nem jártak utazók. Hogy erre egy irodalmi példát is mondjak, hadd idézzem Weöres Sándor egy versét, melynek idézése nem kerül nagy fáradságomba, mert a vers – címestül, szövegestül – egyetlen szóból áll:

Egy méltatója – Lengyel Balázs – Weörest „a szavak átlényegítése mesterének” nevezi, de a legtöbben költői tréfának vélik e szót. Én megpróbálom a tréfát komolyra fordítani, nem téve mást, mint amit más vers olvastán tenni szoktam: érzelmeim és gondolataim sodrával vitetem magam.

E költemény vitelét s egyben külső burkát az adja, hogy első pillantásra sajtóhibának nézem. „Tojáshéj” ugyanis létezik, „tojáséj” viszont nincs, ha tehát alkotóját költőnek tekintem, e szóképződményt egy h betű elhagyásával varázsolta verssé.

Jelentést azonban még nem adott neki, bár a „tojás” már önmagában sejtet valamit, mert tyúk csinálta mivoltán kívül geometriai, mitológiai és biológiai jelkép is. Egyszerre háromfelé futtathatom képzettársításaimat! Hisz már a héja különös alkotás. Nemcsak azért, mert harántmetszete kör, a hosszanti pedig ellipszis, hanem mert ez az ellipszisbe átnövő kör a kupolaépítés csodája. (Még műegyetemista koromban tanultam, hogy e törékeny alakzatot két ujjunkkal a két vége felől úgyszólván nem lehet összeroppantani.)

A két másik irány, a biológiai és a mitológiai úgyszólván összemosódik. A tojás nemcsak egyetlen sejt, melynél nagyobbat nem ismerünk, hanem csírasejt is, a születés jelképe, a lét kezdete. Az már csak terminológia kérdése, hogy a biológus élőlények kezdetét látja benne, a mítosz pedig a mindenség szülőjét; fontosabb, hogy mi magunkat is beleálmodjuk a tojásba, embriókorunkat, az anyaméh éjébe bezárva.
S már itt az éj. Ez sem csupán a napszakot jelölő egyértelmű szó, mert magában hordja a sötétséget, a nihilt, a nemlétet és a genezist, mely belőle támasztotta a fényt. A „tojáséj” tehát nemcsak összetett szó (illetve összetett nem létező szó), hanem a lét és nemlét találkozása, összefolyása és elválása. Ahogy a tyúktojást belülről repeszti föl, hogy élni tudjon, a kiscsibe. Weöres „tojáséj”-e is életet hirdet, létezést, változást, a világra jövetelt, s a vele járó sokkot sugallja. Épp szűkszavúsága – nem, egyszavúsága! – olyan sejtéseket ébreszt, melyekre egy több szakaszos, „normális” vers aligha lenne képes, oly pontosan körvonalazza önmagát. E szócska viszont nem kifejező, hanem csak szökkentő, vagyis elindítója a képzetek láncreakciójának. Ha tágulni hagyjuk, együtt tágul az egész makrokozmosszal, annak minden állócsillagával, ködével, üstökösével s egy bolygójával a sok között, mely otthonunk.

Az „ötlet” szónak van egy kis rosszalló csengése a mindennapos használatban. Egy író például, ha csak ötletességét dicsérik, nem lesz e dicsérettől boldog. Sőt: mihelyt a pénz mint fizetőeszköz elterjedt, megjelentek a pénzhamisítók is. Az ötletet könnyebb utánozni, mint a pénzt, van is ma annyi hamisítója az összes művészetekben, mint soha azelőtt. S bár gyanítom, hogy az említett amerikai gyűjtő rosszul spekulált a fogpasztás tubusával, azt nem gyanítom, hanem tudom, hogy nincs olyan mesterség a világon – és művészet sincs –, melyet a kontárjai minősítenének.

Kritika, 1974/1.