„A megdarált húst összedolgozzuk tojással, tejbe áztatott zsömlével, sóval, borssal, és forró zsírban vagy olajban húspogácsákat sütünk belőle.
Figyelem: Nekünk, emlősöknek nem mellékes kérdés, hogy mi daráljuk-e a húst, vagy bennünket darálnak-e meg.”
(Örkény István: Fasírt)

Örkény (Bertha Bulcsuval folytatott beszélgetése szerint) elejétől végig megálmodta a Tóték-at; és szerencsére, volt ereje reggel mindjárt lejegyezni a történetet. („Minden balsikeremért azzal vigasztalom magam, hogy legalább álmaimban zseniális író vagyok.”) Arról, hogy melyik lehetett életének ez a termékeny éjszakája, sajnos, már nem ad számot a maga teremtette, némileg ironikus legenda.
A dokumentumok bizonysága szerint Örkény 1964. január 22-én kötötte a filmgyárral az első megállapodást, március 5-én pedig már át is adta a Pókék című forgatókönyv első változatát, amit az illetékesek annak rendje, módja szerint írásban elfogadtak. Március és november között azonban a forgatókönyv címe és a filmgyár véleménye is megváltozott. Örkény Csönd legyen! című forgatókönyv-változatát az illetékesek állítólag „ostoba, hihetetlen, irreális hülyeségnek” tartották, és természetesen visszautasították.
Ezek után szánta rá magát Örkény arra, hogy a befektetett munka és a műben tolmácsolt írói gondolat megmentése érdekében a forgatókönyvnek új, irodalmi formát, keressen. Bár a kisregény csak 1966 augusztusában jelent meg a Kortárs-ban, a kötetben közölt változat évszáma (1964) kétségtelenné teszi, hogy Örkény a filmváltozattal kapcsolatos viták évét tekinti a Tóték keletkezési időpontjának.
Kötetben a kisregény először a Nászutasok a légypapíron című kötetben (Magvető, 1967) jelent meg. Örkény a kötet 1966 márciusában fogalmazott előszavában mondja ki először, hogy meglepetésére (!) a világ értelmezésében nagy vargabetűket téve, íme, visszakanyarodott oda, ahonnan elindult: a Tengertánc-tól a Tóték-hoz, a groteszkből a groteszkbe. Ezt a felismerést fejezi ki az a vallomás értékű szerkesztői ötlet is, hogy a „humora önéletrajzának” szánt kötet a Tengertánc-cal kezdődik és a Tóték-kal zárul.
Mi történik, ha egy városban fellázadnak és elszabadulnak a tébolydák lakói, a rögeszmések és a skizofrének, a köz- és önveszélyesek, a félbolondok és a kelekótyák? Ha kitörnek és mindent elöntő tébolyult menetbe szerveződnek, ha kihirdetik az ostromállapotot, és az általuk összehívott népgyűlésen úrrá lesz a rettenet? „Töltött ágyúk hallgatnak úgy, mint most a nép.” Örkény valóságos élmények hatására, a történelem 1941-ben már közvetlenül is érzékelhető sugallatára vetíti ki a maga vízióját, egy olyan felfordult – abszurd – világ horizontját, amelyben a sonkafüstölőben székelő, tűzoltósisakos (!) Főtestvér tábla szalonnákra írja első rendelkezéseit, amelyek szerint mindenkinek jut egy tubus vazelin, bukott lányoknak egy zacskó madáreledel, a többgyerekes anyák pedig, rangkülönbség nélkül, még egy üvegvágót (!) is kapnak. A sarkaiból kifordult világban az őrültek fordított törvénykezése és halandzsája órák alatt lenyűgözi, rabul ejti a tömeget.
Kísérteties, hogy a majdnem negyedszázaddal később született Tóték – teljesen más körülmények és keretek között lényegében ugyanazt a világot és ugyanazt a tébolyt idézi. Amikor a sarkából kifordult világ egyetlen képviselője jelenik meg az odáig normálisnak tartott emberek gyülekezetében.

A Tóték a korabeli kritika tükrében

Örkény darabja 1967-ben valósággal berobbant a meglehetősen szürke színházi világba. Utólag némi nosztalgiával fényesre csiszoltuk a hatvanas évek színházi horizontját, ám valójában csak az évtized második felében, talán éppen a Tótékkal indult meg az erjedés. A pesti prózai színházak teljes évadot felölelő műsorán 1966–67-ben (a Tótékkal együtt) mindössze tizenegy új magyar darab szerepelt (ezt a listát némileg bővíti két korábbi Németh László-dráma megkésett színpadi bemutatója, és az Egy szerelem három éjszakája felújítása). Az ősbemutatókon megtapsolt darabok többségére azóta már a jótékony feledés homálya borult: talán csak két jelentős mű, Fejes Endre Mocorgója és a Madách Színház próbaszínpadára száműzött Sarkadi-darab, az Oszlopos Simeon élte túl az évadot.
Érthető tehát, hogy a gyakran értetlenséggel, érzéketlenséggel vádolt magyar kritika a kezdet kezdetétől megkülönböztetett figyelmet szentelt a Tótéknak. Talán csak a Kritika cikkírója, Vajda György Mihály vetette polemikus éllel kritikustársai szemére, hogy ünnepléssel fogadták Örkény István drámáját.1. Lázár István Örkény-könyvében is némileg ironikusan jegyzi meg, hogy a Tóték irodalma – különösen a színházi bemutató és a világsiker óta – olyan gazdag, mintha egy különösen sokértelmű, lefordíthatatlan műről lenne szó.2
A Tóték diadalának egyik forrása pedig mégiscsak a kisregény, illetve a dráma sokértelműsége, - ebből azonban nem következik, hogy igazsága lefordíthatatlan lenne.
Hálás témának bizonyult a Tóték két változatának strukturális összevetése. Ezt a feladatot az ősbemutatót követő színibírálatok sem kerülhetik meg. A téma kimerítő, elemző feldolgozására elsőnek Szigethy Gábor3 és Müller Péter4 vállalkozott.
De a dráma fogadtatását, a bemutató korabeli visszhangját csak a megszépítő messzeség fényében-homályában lehet elragadtatott ünneplésnek nevezni. Ha nem is fogadta a Tótékat „valóságos kis kritikai riadalom” – mint ahogy arra Örkény (a Kritika kritikusával, Vajda György Mihállyal ellentétben) nyilatkozatokban és élőszóban is emlékezett –, a bírálók többségének mérlege legalábbis ingadozott. A sajtóban nagy teret és súlyt kaptak a darab ébresztette meglepetésből fakadó, óvatoskodó politikai fenntartások, de kifejezésre jutottak olyan bíráló észrevételek is, amelyeket sem az életmű azóta kanonizált rangja, sem az idő nem érvénytelenített.
Az aggályok természetére jellemző az a már idézett bírálat, amelynek szerzője „az ember érdekében” valamiféle „határozottabb állásfoglalást” kér számon Örkénytől, és szemére veti, hogy „a világ és az emberiség még a két háború között sem csak idegroncs őrnagyokból, idióta postásokból, kényszerzubbonyba bújt professzorokból, üresfejű plébánosokból vagy meghunyászkodó kisemberekből állt”5.
A téma művészi megformálását érintő kifogások zöme a szerkezet egyenetlenségét, a bohózati elemek elburjánzását teszi szóvá. Többen kifogásolják, hogy az ötletgazdag, szorosan szerkesztett első részt némileg lazább második követi, ahol mintha kifulladna a szerző lélegzete. Érdekesnek és érvényesnek tűnik Lengyel Balázsnak az írót újra felfedező írása, amely feltétlen elismeréssel szól a Tótékról, és megállapítja, hogy „Örkénynek legjobb pillanataiban sikerült századunk egyik alaptémáját, a kiszolgáltatottságot groteszk ironikus látása ellenére katartikusan ábrázolni…”. Ugyanakkor azt is ki meri mondani, hogy „ha valamivel kevesebb világi ügyességet kap, akkor lehetne még szerencsésebb… Örkénynek a sikerhajhászás az ördöge, szellemeskedéssel akarja megnyergelni”.6 Ma már, mikor a Tótékról a klasszikus műveket megillető tisztelettel szólunk, talán meglepő, hogy volt, aki határozottan szót emelt az olvasó rekeszizmai szolgálatában végrehajtott írói kompromisszumok ellen. De Lengyel Balázs minőségérzéke pontosan jelezte, hogy hol szorul intő kritikusi szóra az írói tehetség.
A darab megítélése azonban, ma már világosan látszik, nem annyira a bíráló esztétikai érzékenységétől, mint a hagyományostól eltérő, a realizmus normáitól és konvencióitól elszakadó látásmód elfogadásától, illetve ugyanannak elutasításától függött. A hazai kritika először ütközött bele hazai színpadon a megjelenített abszurditásba. Volt, aki a Tóték világát, az ábrázolt valóság megjelenési formáját érezte abszurdnak, és volt, aki Örkény művét egészében rokonította az európai fénykorán alig túljutott, de nálunk még mindig fél tabuként kezelt abszurd drámával.
Ez a besorolás néhol a mű világirodalmi vonzáskörének megrajzolását, az ősök és rokonok felvonultatását segíti, máskor Örkény szokatlan ábrázolásmódjának és szabálydöntő drámatechnikájának legalizálására szolgál, de többnyire ideológiai minősítést, nemegyszer vádat rejt. Ami alól megfelelő kritikusi jóindulattal fel is lehet a szerzőt menteni, feltéve, ha igazolható, hogy a) nem abszurd, b) ha abszurd is, belefér a parttalanná tágított realizmus keretei közé, c) abszurdként más világszemlélet talaján állva más következtetésekre jut, mint kiátkozott és meghaladott nyugati pályatársai.
A külföldi kritika számára ugyanakkor az abszurd dráma klasszikusai kínálták az ismeretlen világból való ismeretlen szerző darabjához a fogódzókat. A washingtoni Arena Stage előadásának rádiókritikusa szerint például a Tóték „egzisztencialista parabola”, amely Harold Pinter kegyetlenségét kombinálja Thornton Wilder bohókás szimbolizmusával, és amelynek szerzője az „abszurditás értelmezésében közelebb került Genethez, mint Becketthez, vagy Ionescóhoz”7.
A hazai kritika, ha nem is köti Örkény művét szorosan a világszínpad nálunk továbbra is diszkriminált tendenciáihoz, de legalább a mű jelzői közé mindenképpen becsempészi az abszurd szót. Vitathatatlan, hogy a Tóték igazsága nem az élet hétköznapi törvényeit követi: a meghökkentő és bizarr történet, a szélsőséges túlzásokba szökellő jellemrajz bonyolultabban és mélyebben igaz, mint a valóság felületét sokszor pontosan tükröző, másoló krónikáké. Örkény drámája a korabeli megítélés szerint sem azért abszurd, mert az író elrugaszkodott a valóságtól, hanem éppen ellenkezőleg, azért szakította el a földhözragadt, tényszerű hitelesség kötelékeit, hogy túlzásaival még meggyőzőbben vallhasson arról, ami tragikomédiájának igazi témája: a fenyegetett emberi méltóságról.
Almási Miklós8 részletesen elemzi a drámának a látszatokkal való bonyolult játékát és a az abszurditás kiemelésére szolgáló felfokozott valószerűségét. Hangsúlyozza, hogy Örkény nem költői parabolában mutatja fel az élet abszurdumát, hanem azt a szituációt ábrázolja, amiben az élet maga lesz abszurd, amikor az emberek azzá teszik.
Más oldalról közelíti meg a problémát Hermann István, aki egyértelműen tagadja a Tóték és az abszurd dráma kapcsolatát. Az Őrnagy és a többiek című tanulmányában9 (azt állítja, hogy a kritika „a szerző legnagyobb meglepetésére”, és tulajdonképpen minden alap nélkül üdvözölte Örkény realisztikus groteszkjét a magyar abszurd első fecskéjeként. Hermann szerint a Tóték már csak azért is „fényévnyi távolságban” van minden abszurd drámától, mert az élet reális helyzetét jeleníti meg, konkrét problémát taglal, és a különböző törvényességi szférák összeütköztetésével szikráztatja fel a drámát.
Pándi Pál10 elemzésében elsősorban az „abszurdba sűrített értelem” megfejtésére törekszik, és azt bizonyítja, hogy a Tóték „az abszurd-groteszk nyugati drámairodalom atmoszférájának, eszközeinek és problémáinak körében született ugyan”, de a drámaíró eszközei nem azonosíthatók szemléletével. Nemcsak arról van szó, hogy Örkénynél a közvetlenül abszurdumnak ható mozzanatok is valóságos életfeltételek között jelennek meg, de arról is, hogy az író éppen a szétroncsolt emberi méltóság védelmében emel szót mindenfajta elembertelenedés ellen. Örkény „humanizált abszurdja – Pándi bírálata szerint – nem a lemondó és végletes kiábrándultság érvényesítője, hanem egy társadalomkritikai indulat hordozója”.

A kisregény és a dráma

A kisregény önmagában szuverén, reveláció értékű mű volt: Örkény még a dráma kanonizált sikere idején is többnyire azt vallotta, hogy a mű prózai változata sikerült jobban. Az egyetlen ennek ellentmondó megnyilatkozás Lipták Gábornál olvasható, aki szubjektív visszaemlékezésében Örkénynek a dráma befejezésekor írott (kelet nélküli) levelére hivatkozik, amelyben az író az alkotás lázában azt vallja: „talán jobb, mint a regény volt.” 11 Később, valahányszor a színpadi változat születéséről faggatták Örkényt, Kazimir Károlyra hárította a felelősséget, mondván, ő kényszerítette ki a kéziratot. Kazimir – ahogy ezt a vele készített interjúban kifejti – a drámai lehetőséget ismerte fel a kisregényben, és ennek realizálására törekedett a színpadon. Rendezői önéletrajza szerint nem a mű témája, inkább eredeti hangvétele keltette fel rendezői érdeklődését: „Azt hiszem, ez érthető. Súlyos mondanivalót elmondani groteszk hangon úgy, hogy a groteszkség határozottan aláhúzza, kifejezze a mondanivaló komolyságát és mélységét, izgalmas vállalkozás. Vajon elkerülhettem-e ezt a találkozást, műfaji meggondolások miatt?”12
Örkény és a színpad sikeres találkozása – ezt Kazimir helyesen ismerte fel – valóban szükségszerű volt. A Tóték színpadi változatának elkészítését mindezeken túl még meg is könnyítette, hogy az eredeti mű – a filmforgatókönyv – eleve az epika és a dráma keresztútján fogant, műfaji követelményeit tekintve inkább drámai természetű. Az itt alkalmazott munkamódszer, a drámai témák elsődlegesen epikai feldolgozása – ami egészen a Vérrokonokig jellemezte Örkény pályáját – nyilvánvalóan a nem mindig optimális alkotói körülmények következménye. De ami lehetett volna toldozgató-foldozgató kényszer, Örkény számára korszakos eredményeket hozott. Ez magyarázza, hogy Molnár Gál Péter később – a hasonlóan epikus genezisű Macskajáték premierje után – az epikát, Örkény esetében a témával való megismerkedés alkalmának, irodalmi előtanulmánynak értékeli. Kritikájában Molnár Gál a drámák előzetes epikus megfogalmazásának két lényeges előnyét emeli ki. „Az egyik: kiszűri a spekulatív fogantatás lehetőségét. A másik: eleve kiszakítja magát a magyar és az európai dráma rossz hagyományaiból, mind naturalista »életszagából«, mind tézisdrámás eleve elrendezettségéből, tételkényszeréből, mind pedig a modernista drámai absztrakció kiagyaltságából, a napi divatokból. Sajátos, csakis rá jellemző dramaturgiát alakít ki.”13
Epikai mű és dramatizált változat, avagy prózai előtanulmány, és végleges drámai megfogalmazás? A Tóték és a Macskajáték példája lényegében egyenértékű alkotások összehasonlító elemzésére kínál lehetőséget, ahol a művek eltérő struktúrája a két műfaj tiszteletben tartott és újjáteremtett törvényeiből, az adekvát művészi és lélektani hatást szolgáló eszközök eltéréséből következik.
Olvasás közben nyilvánvalóan kiviláglik, hogy a kisregény faluképe szélesebb, a dráma társadalmi háttere kimunkáltabb a prózai alkotásban. A részletesebb környezetrajz lehetővé teszi, hogy Örkény jelezze: a Tót fiú csak egy a frontra hurcolt százezrek közül, szüleinek aggodalma, érte hozott áldozata nem tekinthető kivételesnek. Az Őrnagy megérkezése és jelenléte a mátraalji falucskában majdnem közügy, „mintha a vendég puszta ittlétével a község minden katonáskodó fiának valami védettséget jelentene”. Ez a tévhit az alávetettség elfogadására,a belenyugvásra és zsarnoki akarat érvényét kiszolgáló alázatra utal.
Lényeges momentuma az összevetésnek, hogy a dráma nem a kisregény szövegének tömörítése, és nem is színpad-kész dialógusok kiemelése révén jött létre. Szigethy Gábor említett tanulmányában nem elégszik meg az extenzív és intenzív ábrázolás eredményeinek összevetésével, hanem elsősorban a gondolati eltérést, az újrafogalmazott Tóték új üzenetét vizsgálja. Írásának konklúziója szerint az elbeszélés az emberi értékek veszendőbe menésének epikus folyamatát követi, és a különnemű világok összeegyeztethetetlenségét bizonyítja. A dráma, amely az emberség elvesztésének végső pillanatát jeleníti meg, az egynemű világon belüli disszonanciát állítja előtérbe. Az elbeszélés lezárt folyamata töprengésre késztet, míg a dráma csattanójaként megjelenített színpadi akció tiltakozásra, tettre sarkall.
Az a körülmény, hogy a kisregény olvasója már az expozícióban, az Őrnagy érkezése előtt értesül a Tót fiú haláláról – vagyis a család erőfeszítésének hiábavalóságáról –, nem csökkenti, hanem más irányba vezeti a feszültséget. A gyanútlan olvasó először talán még megpróbálna mentséget, érzelmi és morális igazolást találni a Tót család magatartására. Az események tragikus kimenetelének tudatában azonban rászakad Tóték erőfeszítéseinek teljes értelmetlensége.
A színpadon csak később, az Őrnagy és Tót ellentétének már felfokozott feszültségébe robban bele az a sohasem kézbesített sürgöny, aminek tartalmába az író ugyanúgy csak a kívülállókat – a nézőket – avatja be, mint a kisregényben. Ez a cselekményt is robbantó információ nem egyszerűen hatásos felvonásvéget kínál a drámaírónak, hanem előkészíti és meghatározza a nézők érzelmi állásfoglalását is. Hiszen ha a színpadon is korábban – az Őrnagy megérkezése előtt – történne meg a „beavatás”, az információtöbblet a kelleténél nagyobb érzelmi fölényt kölcsönözne a nézőnek, s így eleve meggátolná a Tótékkal való azonosulás minden szintjét. Ha viszont tovább halasztódik a színpadon kívüli tragédia betörése, akkor elképzelhető, hogy a fiúért érzett közös aggodalom került volna a színpadi feszültség középpontjába, márpedig Örkény nem erről írt drámát. A túlságos azonosulás, a közös aggodalom következtében elmaradt volna, vagy legalábbis késett volna a nézőnek a Tót családtól való elhatárolódása, és így kisebb súlyt, kevesebb teret kapott volna az agressziót éltető-tápláló szervilizmus egyértelmű elítéltetése.
Ezen az alapvető lélektani konzekvenciákkal járó dramaturgiai változáson kívül, amely a postás alakjára is visszahat, főként a darab vígjátéki mechanizmusát erősítette fel az új változatban az író. A kisregény humora jórészt a felvállalt tárgyilagosságból, a látszólag hibátlan logikai levezetések abszurditásából táplálkozik. A színpadon nagyobb hely jut a komikum kevésbé elvont, extrémebb megnyilvánulásainak, a bohózati elemeknek is. A regénybeli Tót família az Őrnagy érkezése előtt sürgősen kölcsönkéri a fontos vendég fogadásához szükségesnek vélt luxuscikkeket. A falubeliek már csak azért is készségesen segítenek, mert sokan Tótékéhoz hasonló aggodalomban élnek, és így megértik a Tót szülők igyekezetét. A tragikomédiában is nagyszabású készülődés előzi meg az Őrnagy érkezését, de itt már az író a cselekménysor minden egyes mozzanatával nevettetni kíván.
A kisregényben viszont, mintha nagyobb szerep jutna a csendnek. Amikor az Őrnagy játszani invitálja a sakkban, dominóban és kártyában egyaránt járatlan tűzoltóparancsnokot, a családtagok egymás tekintetét kerülve várják a visszautasítás következményeit. A színpadon Tótné azzal ad kifejezést szorongásának, hogy támadásba lendül, és a tényekre való tekintet nélkül férje szemére hányja, hogy miért nem tesz eleget az Őrnagy kérésének, Ágika pedig kamasz pimaszsággal szekundál neki. Hasonló metamorfózison megy keresztül az Őrnagy dobozoló szenvedélye is. A kényszeres és aktivitással hitelesített munkadüh abban a pillanatban szakad el véglegesen a realitástól, amikor az Őrnagy a majdan együtt dobozoló emberiséget idézi. „Egyszer talán eljön az az idő, amikor rávehető lesz az egész emberiség… minden nemzet más színű és más formájú dobozokat csinálhatna. Lehet, hogy más lesz az elnevezésük, de azért a doboz, doboz.” A színpadon az Őrnagy víziója már konkrét formát és színeket is ölt: „Persze, úgy gondolom, hogy ezt nem szabad uniformizálni. Minden nemzet más színű és más formájú dobozokat csinálhatna. A hollandusok olyan gömbölyűt, amilyen a sajtjuk, a franciák olyant, ami muzsikálni tud. Még az oroszoknak is, ha már legyőztük őket, szabad lenne dobozokat csinálniuk. Persze csak kicsiket, mint a gyufaskatulya.”
A színpadi mondatok azonban néha megfosztják a közönséget a továbbgondolásnak attól az intellektuális örömétől, amelynek pedig Örkény pályáján egyre nagyobb jelentőséget tulajdonított. Nem kétséges, hogy a színpadi szerző elkerülhetetlen irányba mozdította ki a kisregény tengelyét, amikor nagyobb hangsúlyt, több teret adott a vígjátéki figuráknak és helyzeteknek, Gizi Gézáné szexuális szolgáltató tevékenységének, vagy a mátraalji falu penetráns illatviszonyainak. De feltételezhető, hogy Örkény a kisregény szövegének a színpadi közegben érzékelhető felhígulására gondolt, amikor művészi megoldás tekintetében a Tóték előbbi változatát nevezte sikerültebbnek.
Egyetlen olyan jelenete van a drámának, ahol az eredeti szöveghez képest végrehajtott változtatás részben ellenkező irányú, ahol a jelenet nem didaktikusabb, hanem abszurdabb és bizarrabb lett a színpadon: a Cipriáni ideggyógyásznál tett látogatás. Szigethy Gábor az elbeszélő megközelítésmód és a drámai megjelenítés között a különbséget elsősorban a groteszk motívumok és hangvétel felerősödésében látja. Véleményem szerint, ez legfeljebb annyiban áll, amennyiben a színpad általában felerősíti a stiláris eszközöket és hatásokat. A maga helyén súlyos Cipriáni-jelenet hangvételének változása nem hozható közös nevezőre Gizi Gézáné nem éppen eredeti, ám mulatságos kabaré dialógusaival.
Az ősbemutató alkalmával több kritikus felesleges kitérőnek ítélte az ideggyógyásszal folytatott dialógust. (Egyes, máskülönben jeles külföldi előadások – különböző meggondolásból – ki is hagyták Ciprianit az előadásból.) Holott az ideggyógyásznak korántsem csak az a funkciója, hogy rábírja az Őrnagynál fejjel magasabb tűzoltóparancsnokot térdei megroggyantására. Ez már csak a terápia, a recept; sokkal fontosabb a diagnózis, amely egyfelől a méretek különbözőségének lélektani hatását, másfelől a társadalmi fogalomzavar mibenlétét világítja meg. A kisregénynek ez a kulcsmotívuma a drámai változatban a társadalom felborult rendjének megfelelő biológiai abszurditással, egy doktor Eggenberger nevű hétesztendős kisfiú szerepeltetésével bővül, aki a rák gyógyszerét kereste, de sajnálatos módon kihajították az egyetemről. Ez a Pisti a vérzivatarban látásmódját és logikáját idéző epizód a színpadi változatban publicisztikai hevületű jóslattal folytatódik.
Cipriáni az egész darab előrebocsátott konklúziójával nyugtatja meg Tótékat: „És akkor a maguk Őrnagyát fel fogják akasztani. A maguk Őrnagyának a parancsnokát is fel fogják akasztani… Még az Őrnagy parancsnokának a parancsnokát is fel fogják akasztani. És akkor mindenki akkora lesz, amekkora, és szabad lesz aludni, ásítani, még nyújtózkodni is…”
Ez az előlegezett feloldás dramaturgiailag vitatható: későbbi darabjaiban Örkény már óvakodott az ilyen kompozíciós ugrásoktól. Pontosabban, a darabok struktúrája alakult olyan módon, hogy a néző számára természetessé lett a lineáris, diszkurzív cselekménybonyolítástól eltávolodó, önmagukban zárt, egész részekből komponált, mozaikszerű szerkezet. Az egyetlen drámai ellentétre koncentrált, lényegében egységes cselekményvezetésű Tótékban, - ahol a két egymással szembenálló és egymást feltételező hős érdekazonossága fokozatosan fordul át önmaga ellentétébe, kíméletlen párharcba és gyűlöletbe, - ez a jelenet olyan kitérő, amely sem formailag, sem hangvételében nem illeszkedik zökkenőmentesen az előzőkhöz. Csakhogy a Tóték esetében ez a váltás az egészre jellemző írói látás felfokozásából következik, és mint a szituáció végletes epizódja kötődik a faluképhez és ezen keresztül a kompozícióhoz.
Szabálytalanságával ugyanakkor jelzi, hogy Örkény már feszeng a drámairodalom kanonizált keretei között. Ahol összeütközésbe kerül vele, ott gátlás nélkül széttöri a régi formát, és látszólagos könnyedséggel, szinte játékosan átlép egy maga teremtette másikba, amelynek már egyetlen rendeltetése a felismert új ellentmondások és igazságok érvényre juttatása. A Tóték óta sejthető, ami az életmű további része által beigazolódott, hogy Örkény felfedező és formateremtő tehetsége a drámai műfaj területén bontakozott ki.

A rosszkor lázadó Sziszüphosz

Örkény, aki majdnem büszke volt arra, hogy nincs affinitása a történelmi témák iránt, hogy írói érdeklődése egyértelműen jelen idejű, életműve jelentős részében a második világháborút idézi fel. A Tóték megírása idején az eltelt két békeévtized történelmi távlatot teremtett mindazok számára, akik a harmincas évek végén, vagy annál később születtek. Örkény nemzedékének azonban az átélt háború meghatározó és sorsformáló, lezárhatatlanul érvényes, jelen idejű élmény maradt.
A Tóték is háborús témájú írás, noha elejétől végéig a hátországban játszódik. Örkénynek, aki ezt a korszakot a fronton és hadifogságban élte át, ezért sem lehetett személyes élménye. Egy olyan Mátra-vidéki kis falu zárt világát tágítja egyetemessé, ahol ő legfeljebb turistaként fordulhatott meg.
Mégsem fér hozzá kétség, hogy a Tóték alapvető konfliktusa, témája írójának személyes tapasztalatában, élményvilágában gyökerezik. Megírásakor a háborús emlékeken túl békében is érvényes gondok, jelen idejű, sőt a közeli jövőben sem túlhaladott problémák nyugtalanították. „Örkény újítása a magyar irodalomban éppen az, hogy az abszurditások gyökerét, a képtelenségek csíráit elsősorban a történelemben kereste meg, s nemzeti jellegünk púpjait úgy bontotta ki az öltöztető idő s az öltöztető eszmék göncei alól, hogy a múlt és jövő horpadásaira is hökkenve nézhessünk. Örkény művészetében a történelmi tapasztalat végül így válhatott filozófiai tapasztalattá” – állapította meg ihletett búcsúztatójában Csoóri Sándor14.
A Tóték alapszituációja első szinten valóban a múltat idézi. A frontról egészségügyi szabadságra a hátországba érkező Őrnagy alakjában az állandósult halálfélelem idegőrlő ártalmait, Tóték portréjában a fiukért rettegő családok kiszolgáltatottságát, a protekció reményében vállalt megaláztatások véget nem érő sorát.
A kétféle trauma sérültjét – az Őrnagyot és Tótot – egy világ választja el egymástól: társadalmi helyzetük, neveltetésük, lelki alkatuk és családi állapotuk is egy hierarchizált társadalom két egymástól távol eső pólusára rajzolható csak be. De van a létnek egy, az adott történelmi szituációban meghatározó szférája, ahol ez a két férfi találkozik. És ez nem más, mint a félelem. Félni és félteni sokféleképpen lehet: az Őrnagy hisztérikus, patologikus rettegése parancsoló terrorban manifesztálódik, Tóté pedig az alkalmazkodás és az engedelmesség síkján. Ez az ellentét magában foglalja kapcsolatuk lényegét. Kettőjük minden darabbeli megnyilvánulása egymást feltételezi. Az Őrnagy csak akkor szerezhet érvényt saját esztelen akaratának, ha van, aki aláveti magát annak, amit ő követel. És minél esztelenebb a parancs, annál alázatosabbnak kell lennie annak, aki teljesíti.
Ez a crescendo, a hősök alaptulajdonságainak mind mértéktelenebb felnagyítása a Tóték dramaturgiai képlete. Szinte jelenetről jelenetre követhető, hogyan torzulnak el az Őrnagynak a vendéglátóival szemben támasztott elvárásai, hogyan követeli tőlük egyre elszántabban és egyre értelmetlenebbül saját normáik, sőt életük feladását. A cselekménynek azon a fordulópontján, amikor a cselekvés minden lehetőségétől megfosztott Őrnagy kártya helyett kipróbálja a dobozolást, tevékenysége csak afféle unaloműző szeszély. De ahogy folytatja, egyre inkább mánia, már-már világot megváltó idea lesz. Ahogy mind jobban betölti tudatát ez a szenvedély, úgy válik magatartása egyre irreálisabbá és zsarnokibbá. A dobozolás esztelen mámorában már nem tűr sem ellentmondást, sem korlátot. Ahogy a felvágott kartonok, összehajtogatott dobozok garmada groteszk módon a végtelenbe nő, úgy válik a végsőkig felfokozott szenvedély és a szituáció is egyre abszurdabbá. A színpadon zajló tevékenység és a helyzet, amelyben ez folyik, minden részletében nevetséges. Egészében mégsem a komikum, hanem a borzongató iszonyat hat. A dobozolással töltött és Tót számára kényszerűen álmatlan éjszakák gyötrelme már nem kötődik olyan szorosan a kiinduló függő helyzethez, a Don-kanyarba hurcolt magyar hadsereg értelmetlen véráldozatához, vagy az apai aggodalomhoz. Itt már valóban tértől, időtől elszakadva, a lényegre meztelenítve mérkőznek az önmagukból kifordult lelkek maradék erői. A konkrét társadalmi szatíra itt torkollik a mindenfajta konkrétum kötöttségétől elszabaduló abszurdba.
Most már nem az a kérdés – ami a dráma egy korábbi szakaszában a Tót fiú halála által tragikusan megoldódott –, hogy mit nyer Gyula az Őrnagy kegyeinek biztosítása révén, vagy hogy sikerül-e visszanyerni az Őrnagynak szabadsága alatt a további frontszolgálathoz elengedhetetlen fizikai és szellemi kondíciót, hanem az a tágabb érvényű, alapvető dilemma, hogy mit bír el, meddig tűr egy ember? Hogy gyökerestől kitéphető-e valakiből az integritás igénye, hogy felőrölhető-e a kispolgári lét mélyén mégiscsak megőrzött nembeliség, avagy hogy „van-e olyan erőhatalom, mely egy emberrel az utolsó morzsáig megetethetné ember voltát”?
A választ Tót Lajos a mérkőzés legutolsó menetében, a szabadsága végéhez érkező Őrnagy váratlan és kényszerű visszatérése után adja meg: amikor tűrőképességének szélső határán végre fellázad, és érthetően, de mégis értelmetlenül, véglegesen és jóvátehetetlenül bosszút áll, amikor az Őrnagy kedvéért felnagyított margóvágóval felnégyeli a zsarnokot.
Az egyik ember létének, emberségének válságát egy másik ember értelmetlen halála oldja fel. De feloldás-e vajon a drámában Tót Lajos bosszúja? Ha elfogadom, amit Örkény állít, hogy a Tótéknak ez az utolsó akkordja is a cselekvésnek, mint az ember utolsó reményének himnusza, akkor nyomban felötlik a kétely: vajon milyen reményt csillant fel az ember előtt az értelmetlen bosszú, amely a darabon belül is csak a közhelyek fogságában vegetáló Mariska helyeslésével találkozik?
Örkény a nézőkhöz intézett bevezető levelében pontosan eligazít bennünket: kijelenti, hogy sem hősnek, sem bűnösnek nem tartja Tótot, aki a végkimerülésig vállalt beletörődéstől megnyomorítva rádöbben, hogy nincs tovább. Az isteneket megsértő mondabeli Sziszüphosznak még megadatott, hogy újra meg újra megújuló hittel próbálja hegynek fölfelé görgetni a sziklát. Camus Sziszüphosza a haszontalan és reménytelen munka abszurditását úgy éli át, hogy közben belerokkan a hiábavaló erőfeszítésbe, de mégsem adja fel. Örkény Sziszüphosza hasonlóképpen tudja, hogy a szikla az idők végeztéig csak lefelé gurulhat. De azután még egyszer, utoljára nekiveselkedik, és maga zúdítja le a völgybe. „Igaz, a percet nem jól választotta meg: lázadása már hiábavaló, elkésett, esztelen. De ebben is miért ő a hibás? Vannak boldog népek; ők a jókor lázadók. Mi a nem jókor lázadók fajtája vagyunk.”
Örkény későbbi drámáinak – a Kulcskeresőknek, a Vérrokonoknak – elemzői többnyire a nemzeti karakterológia kialakítását, a nemzeti önvizsgálat végrehajtásának felismert szükségszerűségét állítják előtérbe. A Tóték két síkjának – a történelmi és az abszurd vonulatnak – az elemzése során némileg elsikkadt ez a központi politikai gondolat: a magyar társadalom túlzásba vitt tűrőképességének, a második világháború és a fasizmus tombolása idején is túlnyomórészt mozdíthatatlan passzivitásának kritikája. A rosszkor lázadás logikai és történelmi előzménye: a hatalom megadó, passzív kiszolgálása, az indokolt cselekvés legalkalmasabb, sikert ígérő percének elmulasztása, a tunyaságból és félelemből fakadó alávetettség és tűrés.
Ezt a felismerést Örkény nem a darab cselekményére aggatott publicisztikai eszközökkel, és nem is valamilyen tértől, időtől függetlenül konstruált modell működési zavarainak leírásával juttatja érvényre. De nem él a parabolisztikus ábrázolás eszközével sem, pontosabban magában a valóságban mutatja fel a parabola értékű szituációt.

Egy „nem létező” irányzat hazai úttörője

Nicolae Balotă román esztéta azzal kezdi az abszurd irodalomról szóló könyvét15, hogy felsorolja: minek nem tekinthető az abszurd. Tehát nem áramlat, nem iskola, nem csoport és nem filozófia; ám nem is divatjelenség, még kevésbé betegség… De a Martin Esslin16 definíciójából született terminológiai konvenció erősebbnek és megalapozottabbnak tűnt: az abszurd dráma, mint egy létező és definiálható irodalmi irányzat terméke, nyugaton az ötvenes évektől kezdve bekerült az irodalomtörténetbe. Pedig az irodalom, vagy az irodalmi mű jelzőjeként Beckett-től Adamovig, Camus-től Ionescóig szinte mindenki visszautasította, akit a köztudat az abszurd klasszikusai közé sorol…
Ha ezen a nyomon haladnánk tovább, logikus a kérdés: miért éppen Örkénynek kellene vállalni, hogy e Magyarországon ideológiai okból is fenntartással fogadott irányzat képviselője? És miért a Tótékkal, amely ugyan némi megütközést keltett a hagyományos felépítésű és hangvételű, realista darabok színpadi gyakorlatától és stílusától való eltéréssel, de minden néző és bíráló számára evidens, hogy a szerzőt a témaválasztásban, a cselekményvezetésben, a jellemrajzban is valóságos, személyes és történelmi tapasztalatok vezetik? Örkény a pszichológiai motivációval is hitelesített, komikus magatartásminták végleteinek felmutatásával, a szatírára és a groteszkre egyaránt jellemző túlzások által lendül át a valóság törvényein és keretein túli abszurd birodalmába. De hogy átlendül – ezt kár lenne tagadni. Mint ahogy értelmetlen lett volna még a hatvanas évek végén is – akár Örkény korabeli legitimitása, elfogadtatása érdekében - elvitatni azt a kapcsolatot, ami őt, a Tóték-tól kezdve az abszurd dráma dramaturgiájához, képviselőinek látás-, de főként kifejezésmódjához fűzte. Ez a kapcsolat azonban a Tóték esetében inkább csak kimutatható, de nem meghatározó.
A Tót családnak az a törekvése, hogy a lehetőséghez képest csendet és nyugalmat biztosítson a vendégnek, teljességgel valószerű, hihető. Az is logikus, hogy ez csak a lehetséges zajforrások kiküszöbölésével érhető el. De amikor Tóték sorra megagitálják a körülöttük élőket, hogy korábbi szokásaikkal felhagyva járuljanak hozzá az Őrnagy nyugalmához – tehát a kutya ne ugasson, Lőrincke ne cuppogjon, a postás ne lélegezzen, Kasztrinerné ne daráljon mákot, és Gizi Gézáné mondjon le a nyikorgó ajtó reklámjáról – az azonos irányú erőfeszítések ismétlődése egyre nevetségesebbé, és végül abszurddá válik. Abszurddá, de valójában nem a szó esztétikai terminológiaként alkalmazott értelmében, hanem a melléknév eredeti tartalma szerint: „A valóságnak vagy a gondolkodásnak a törvényeivel, az ismert tényekkel, a dolgok normális rendjével, az igazsággal szembetűnően ellenkező, az ellentmondást önmagában hordó… képtelen, lehetetlen, esztelen, nevetséges”17.
A képtelen, a nevetséges, mint az abszurd megjelenési formája Örkény számára a legtermészetesebb, a dolgokból magukból fakadó, a lényegük kifejezésére legalkalmasabb ábrázoló eszköz. Így szabadítja meg a leírt jelenségeket azoktól az esetleges vonásoktól és tulajdonságoktól, amelyek éppen a jelentésüket korlátoznák. A Tóték írásakor elsősorban ezen a szálon kötődik azokhoz a nyugati, de főként kelet- és közép-európai drámaírókhoz Mrožektől Havelig, akiket a szocialista abszurd kategóriájába szokás besorolni. Örkény, aki a hatvanas években már csak jól felfogott érdekből is igyekezett magát olyan egyértelműen elhatárolni a nyugati abszurdoktól, amennyire csak lehetséges volt, mindenekelőtt saját cselekvő Sziszüphoszára, a cselekvésbe vetett hitére hivatkozott, és arra, hogy ő nem teremti, szüli az abszurdot, hanem a valóságban leli fel. Ez a védekezés korántsem tekinthető írói taktikának: ez valóban Örkény alkotói stratégiája, egész tevékenységét meghatározó munkahipotézise. Az abszurd körülmények között is érvényes emberi cselekvésbe vetett hit – ars poeticájának alapja.
A Tóték esetében a legabszurdabb a két főalak kapcsolata, és mind nevetségesebb, mind félelmetesebb cselekedeteik abszolút értelmetlensége. Abszurd, hogy valaki az ásítás ellen a szájába vett zseblámpával védekezzék, de legalább annyira abszurd, hogy miután a megaláztatás minden poklát elszenvedte, végül is váratlanul a legszélsőségesebb formában lázad fel, és négy darabba vágja kínzóját. „Ha igaz, hogy életünk a remény és a reménytelenség ingajátéka, akkor maga a létezés nem abszurd, csak azzá válhatik bizonyos helyzetekben, korszakokban, időpontokban. Amikor már reménytelenül cselekszünk, akkor a cselekvés abszurd… Ilyen értelemben, a reménytelenség állapotában Tót Lajos valóban »abszurd hőssé« lesz” – ismeri be Örkény (Levél a nézőhöz).

Az első Őrnagy

A Tóték ősbemutatóját, Kazimir Károly rendezését ma már korszaknyitó színháztörténeti jelentőségű eseményként emlegetjük. A premier legendáját Latinovits Zoltán Őrnagy-alakítása teszi kétszeresen emlékezetessé.
Az előjelek – a szerző emlékezete szerint – nem voltak a legkedvezőbbek. Nálunk, ahol a közönség és a színészgárda is a realista színházon nevelkedett, a naturalista eszközökhöz szokott, a hatvanas években még szinte semmilyen hagyománya nem volt a Tóték megkövetelte játékstílusnak. Örkény a berlini Volksbühne előadásához fűzött kommentárjában némi rezignációval beszél róla, hogy mit jelentett annak idején színpadra állítani Magyarországon az első új módon groteszk, fekete humorú darabot, amely közben a színészektől megkövetelte, hogy olyan komolyan vegyék az abszurdot és a groteszket, mintha a Hamletet vagy valamilyen realista drámát játszanának. Hiszen a szereplőknek tisztában kell lenniük azzal, hogy minél hihetőbben játsszák a képtelent is, annál intenzívebb hatást gyakorolnak a nézőkre.
Az igazság az, hogy Örkénynek ez az utólag megfogalmazott elvárása - emlékeim és a korabeli kritikák tanúsága szerint - csak részben realizálódott a Thália Színház színpadán. A Magyar Nemzet kritikusa többek között szóvá tette, hogy az előadás „időnként komédiává szelídíti az író keserű groteszkjét”, Nagy Attila pedig Tót szerepében „helyenként túl bohózatian csetlik-botlik végig, és jobb ízűen nevet rajta a közönség, mint Örkény Tótján nevetne”18. Ez a nevetés azonban, bár valóban néha fékezhetetlenül gyűrűzött a nézőtéren, a cselekmény előrehaladtával, a színpadi feszültség fokozódása közben egyre keserűbbé lett, azután már el is hallgatott, legfeljebb kínból fogant még egy-egy pillanatra, de mögötte megmaradt valami, ami több volt és mélyebb: az előadás hátborzongató atmoszférája, a kacaj mögött is mindvégig ott lappangó, lüktető félelem. Ezt az élményt elsősorban Latinovits Zoltánnak köszönhettük.
Latinovits snájdig, bokacsattogtató Őrnagya egy uralkodáshoz szokott kaszt kitenyésztett emberpéldánya, akinek létformájává lett a hatalom. Tótékkal való kapcsolatában az alá- és fölérendeltség általános, hagyomány és politika szentesítette sémája konkrét és személyes függésként jelenik meg. Az Őrnagy ebben a faluban nem egyszerűen „élet-halál ura”, de a frontra hurcolt Tót fiú parancsnoka. Őt megnyerni, lekötelezni Tóték elsőrendű érdeke, de ez az érdekmotívum a darabban a jogos aggodalom morális többletével felruházva jelenik meg. Latinovits félelmetes Őrnagya nem a Ludovikáról és nem is a német hadijelentések illúzióvilágából, hanem közvetlenül a doni frontról érkezik a hátországba. Idegeiben, zsigereiben ott vibrál az átélt pokol, a váratlan időközökben támadó partizánoktól, a parancsnokokat sem kímélő srapnelektől való félelem. Ez az Őrnagy, aki a fronton élet és halál ura, egy győzelemre nevelt, de vereségre ítéltetett hadsereg tisztje. Magatartásában, a dobozolás mindjobban elfajuló lázában sok az illogikus, groteszk, nevetésre ingerlő motívum. De Latinovits ezenközben, sőt a képzelt partizántámadás elől hasra vetődve, feszesen a margóvágó előtt ülve, nevetésre ingerlő, furcsa hajleszorítójában, a kényszerítő testi szükség által meggörnyesztve is megmaradt Őrnagynak, a katonák élete fölött rendelkező hatalmasságnak. Latinovits egyszerre érzékeltette tiszteletet ébresztő rangját, hatalmát és személyiségéből is következő zsarnoki erejét. Hatalmi tébolyát objektív helyzete és szubjektív alkata, a katonai hierarchiában betöltött szerepe és a beosztottjával rendelkező főnök személyes hatalma eleve alátámasztja. De az emberi érintkezés során általában elfogadott korlátokat Latinovits csak az ellenállás teljes hiánya, a Tót család egészének mind szélsőségesebben megnyilvánuló szervilizmusa következtében lépi át.
A közönség fel-felcsattanó nevetése sokáig kísérte ugyan Latinovits alakítását, de emlékünk és élményünk mégis a rettegés, a kiszolgáltatottságtól való félelem és a tűrhetetlenné vált emberi viszonylatok tagadása maradt. Az előadásról készült fényképek között van egy, ahol Latinovits félig oldalra, hátrahajtott fejjel, szemgödrébe csípteti a monokliját, és ebben a viccekben kipellengérezett, lejáratott gesztusban már a tökéletes társadalmi analízis, az arisztokráciát majmoló dzsentripolgárság gőgje jelenik meg. Latinovits játékának minden egyes gondosan koreografált mozzanatát a komikumnak és a hátborzongatónak az elválaszthatatlan egysége, gyűlöletessége tette izgalmassá. Az az emberábrázoló lelemény, amellyel a színész minden esetleges gesztusát kifejezővé, szükségszerűvé teszi, hogy felfedezhesse és érzékeltethesse benne azt, ami általános érvényű, - jelképes is. Társadalmilag is, lélektanilag is, minden részletében hiteles volt ez az alakítás: pontosan megfelelt a drámai szöveg követelményeinek. De amiért Örkény minden más Őrnagynál közelebb állónak érezte magához Latinovitsét, az az ezen felül nyújtott művészi többlet. Hogy a színész „egy új és mindent átfogó látomással, egy démoni Őrnagyot állított a színpadra, akinek minden emberi vonása ebből az emberfeletti régióból következett. Latinovitsból »a rontás« áradt, az önmaga elpusztításának és a mások megsemmisítésének belső parancsa: s ez volt az a nem kötelező »plusz«, amivel lenyűgözött, hiszen a darab kéziratában nem volt ilyen instrukció”19.

Tíz év után

A Thália Színház ősbemutatójával megkezdődött a Tóték évtizede. Az idő múlásával dacoló emlék, a Latinovits-legenda és a magyar dráma történetében hasonlíthatatlan világsiker olyan aurát vontak a Tóték köré, amely itthon szinte lehetetlenné vagy legalábbis riasztóan kockázatossá tette a felújítást.
Kazimir Károly vállalta a veszélyt, az emlékek kihívását és az összehasonlítás elkerülhetetlen kényszerét. A darabnak a világszínházban időközben befutott pályája sajátos kihívást és ösztönzést is kínált a rendezőnek. Képes-e hasznosítani a tapasztalatok tárházát, saját brüsszeli rendezésének tanulságait, s ha igen, milyen módon szelektál a dráma később felszínre hozott dimenziói között. Tud-e a dráma szélsőségesen különböző értelmezései után újat mondani a darab közegét minden külföldi közönségnél pontosabban érzékelő magyar nézőnek. Megőrizni a darab emlékeinkben élő igazságát, a hatvanas évek derekán forradalmian új stílusát, s hozzátenni mindazt, amit az eltelt évtized gondolatiságban és a játékstílus megújításában megkövetelt.
A Thália felújításának legfontosabb, közérdekű tanulsága, hogy magában a műben nem kellett csalódnunk. Igaz, hogy a háború emléke a bemutató óta még messzebbre tűnt, s a nézőtéren ülők többsége a hetvenes évek végén a megidézett kort és a kor atmoszféráját is csak a történelemkönyvből ismerte. De jeleztük: a Tótéknak csak a cselekménye kötődik a második világháborúhoz, témája jóval egyetemesebb. Az Őrnagy és a tűzoltóparancsnok konkrétan megjelenített, általános érvényű kapcsolatát képzeletben ki-ki saját tapasztalatai szerint vonatkoztathatja jelen idejű és történelmi, munkahelyi, sőt ha tetszik, családi relációkra is. Kincstári optimizmus szükségeltetik ahhoz, hogy valaki a kiszolgáltatottak tragikomédiáját kizárólag, vagy akár elsősorban múltbéli, háborús históriának tekintse.
Ebből a tényből a rendező kétféle következtetést is levonhatott volna: 1. megpróbálja a megváltozott feltételek között megismételni az ősbemutató szenzációját; 2. tudomásul véve a színházon túli valóság, a közönség egy évtized alatt végbement átalakulását, igyekszik a dráma változatlanul érvényes gondolatait még erőteljesebben megeleveníteni.
Kazimir Károly azonban, mintha képtelen lett volna a választásra. Ingadozásával munkatársait és bírálóit egyaránt zavarba ejtette. Akadt kritikus, aki joggal vetette a rendező szemére, hogy az előadás nemcsak koncepciójában, hanem részleteiben is túlságosan hasonlít a régihez, s ez fékezi a többi között a tempóját. A Népszabadság bírálója ezzel szemben, - a rendezői szándékkal egyetértésben -, azt hangsúlyozza, hogy „a Tháliában bemutató volt, nem a régi előadást akarta Kazimir konzerválni”20. E. Fehér Pál itt abból indult ki, hogy a tragikomédia főszereplője az új változatban a Tót család, amelynek feje a józan realitások és a hétköznapi szükségletek nevében lázad a minden emberi vonást nélkülöző Őrnagy ellen.
A színész, akinek Latinovits Zoltán árnyékában és jóval fiatalabban kellett magára öltenie az Őrnagy jelmezét, a bemutató előtt azt vallotta, hogy „ez a színdarab egy ékszerdoboz, finoman megmunkált míves alkotás, amelyhez különösebben hozzányúlni nem lehet. Feladatom csupán annyi: végigmenni a megjelölt úton, és hozzáadni a magam egyéniségéből. A megfiatalított szereplőgárda úgyis becsempészi azokat a pluszokat, amelyek a mai generációhoz szólnak”21. Kérdés csak az, vajon mi lehet a koncepciónak az a többlete, amit a szereplőgárdának úgy kell becsempésznie az előadásba? Alighanem a felerősített, minden másfajta hatást megsemmisítő, elsöprő nevetés. A nevetés, amit 1967-ben még torkunkra forrasztott a félelem. 1978-ban viszont mintha a rendező – megirigyelve a külföldön több változatban is előadott Örkény-komédia sikerét – elsősorban nevettetni akart volna. Még nyoma sincs a színpadon az Őrnagynak, a színen átvonuló vedlett cirkuszi mutatványosokból álló tarka rongyos gárda, a falusi zenekar máris nevetést ébreszt. Valódi vígjátéki figuraként jelenik meg a postás is. Amikor Harsányi Gábor személyében végre megérkezik az Őrnagy, Tót nem karonfogva vezeti, nem karjában viszi, támogatja a magas rangú vendéget, hanem kezénél-lábánál fogva úgy vonszolja be feleségével együtt a házba, mint egy részeg csavargót.
Harsányi Gábort humora akkor sem hagyja cserben, amikor az őrnagyi uniformist magára ölti. De Latinovits emlékezetes figurájának démoni árnya sehogy sem vetül rá erre a szánalmas kis őrnagyocskára. Harsányi alakításának megítélése szempontjából érdekes, hogy egy nyilatkozatában ki is fejtette: mivel az Őrnagy agresszivitása meglehetősen távol áll tőle, igyekezett megkeresni a parancsnok szimpatikus jellemzőit, azokat, amelyekből levezethetők az erőszakos vonások is. Csakhogy az Őrnagy erőszakossága mögött – alkati tulajdonságain kívül – társadalmi pozíciója, a rendszer által rászabott, szentesített hatalma és Tóték szervilizmusa áll, nem pedig valamilyen a lélek mélyéről előbányászható, alapjában szimpatikus tulajdonság. Modora néha még elért sarzsiját is kétségessé teszi. Akár a konkrét, akár az absztrahált hatalmi hierarchiába próbáljuk besorolni, ez az Őrnagy mindenképpen alulmarad. Az ilyen snájdig szörnyetegekbe legfeljebb az egyenruha varázsára fogékony Ágikák szédültek bele, de nem a Tengertáncból ismert tömegek.
Természetesen mindezért nemcsak a színész és a szereposztás volt felelős, hiszen az előadás egész motívumrendszere az egyértelműen vígjátéki stílus irányába mozdult el. A komédia talaján viszont nem foganhat meg a gyűlölet. Hiába látjuk sajnálkozva a nyújtózkodási lehetőségétől és éjszakai nyugodalmától megfosztott tűzoltóparancsnok gyötrelmes fáradtságát, ha hiányzik mögüle a megaláztatás drámai sérelme. És ha a színpadon nem izzik fel a gyűlölet, a megalázottak túlcsorduló keserűsége, akkor a nézőtéren sem születhet meg az ítélkezés szándéka és szenvedélye. A hatalmától megfosztott, súlytalan és komikus Őrnaggyal szemben túlméretezettnek tűnik a drámában az irrealitásában is hiteles és jogosult bosszú.
Az ősbemutató idején a színpadi stílusforradalom első jele volt, hogy a Thália együttese vállalta a valóság dimenzióinak az irrealitás irányába való tágítását. Tíz év múltán, mire a közönség is megismerte már az abszurd logikát és színházi nyelvet, a színészek csak egy-egy meghökkentő pillanatra váltottak stílust. A színészi játék alapstílusát Nagy Attila földhözragadt, széles gesztusú, az ősbemutató óta némileg megfiatalodott Tótja és Pécsi Ildikó jóval mértéktartóbb, de hasonlóképpen realista, érzelem-gazdag Tótnéja határozták meg.
1967-ben a bírálók majdnem egybehangzóan fenntartásokkal fogadták Cipriáni jelenetét. A felújított komédiában a drámának ez a kitűnően megírt kulcsjelenete végre a helyére került. Cipriáni leplezetlen undorával, vérfagyasztó nevetségességével egyszer csak felébresztette az előző jelenetek derűjével elandalított nézőt, és rádöbbentette a magukat óriásnak érző törpék uralmának véges voltára. Inke Lászlónak ez a jelenete a felújított dráma egyik legfontosabb dramaturgiai pillérévé és nézőtéri élményévé is magasodott.
Az Örkény-művel a hetvenes évek végén először találkozó fiatal közönség végül is egy kellemes, szórakoztató este emlékével tért haza a Thália Színházból. Csak a drámát korábbról is ismerők fájlalták, hogy Kazimir Károly nem a maradandóság első próbáját kiállt tragikomédiát, és nem is saját tíz év előtti korszakos jelentőségű rendezését újította fel, hanem a Helsinkitől Párizsig sikeres komédiát. De szerencsére nem a dráma színpadi története, utóélete, csak a Tóték első évtizede zárult le a Thália Színház második bemutatójával.
A második évtized derekán azután Csiszár Imre a Miskolci Nemzeti Színházban olyan, a korábbiaknál abszurdabb Tótékat rendezett, amely valóban a Tót családról szólt. Az 1984-ben a Játékszínben bemutatott verzióban Polgár Géza (Tót) színészileg egyenrangú partnere az Őrnagyot játszó Blaskó Péternek, és ez új színekkel gazdagíthatná a kiszolgáltatottak lázadásának tragikomédiáját. De mintha a legtöbb rendező jobban bízott volna saját teátrális ötleteiben, mint a szövegben és a színészekben: tréfával, trükkel komédiává oldja, már-már elsikkasztja a tragédiát.

Tóték, 2000

„Minden kornak megvan a divatos betegsége; mostanában általános az a jelenség, hogy senki se ismeri saját testméreteit. A többség egy fejjel alacsonyabbnak szeretne látszani, de akadnak cseplesz kis emberkék, akik óriásoknak hiszik magukat.”
(Örkény István: Tóték)

Az idézet az 1964-ben még filmre szánt, 1966-ban a Kortársban közölt kisregényből való. Bár ebben a formában nem hangzik el a Réthly Attila rendezte Pesti színházi előadásban, mégis, akár a mottója is lehetne. A felújítás ugyanis – bár nem fordítja fel fenekestől a drámát, nem írja át a szöveget, a szerepeket – a legfontosabbat, a hatalmi hierarchiát hangolja át.
Réthly Attila bemutatója előtt minden híradás, interjú arról szólt, hogy a fiatal rendező Gyuriska János személyében maga korabeli – 28 esztendős – Őrnagyot választott. Ez a megoldás természetesen nem kompromisszum, hanem koncepció: a rendező ezzel és a vele szemben álló, apja korú Tót (Blaskó Péter) jelenlétének súlyával, megalázottságának sajátosan tragikus voltával generációs drámává (is) élezte, aktualizálta a kiszolgáltatottak tragikomédiáját.
A premierközönség, összetételénél fogva, valószínűleg a Pesti Színházban is idősebb lehetett az átlagnézőnél. De azért a nézőtér korösszetétele itt is azt sejtette, hogy a széksorokban ülők jó része a dráma ősbemutatója után született. Őket nem köti, bénítja, lelkesíti a régi emlék; nem tartja fogva Latinovits őrnagya. Valószínűleg azt sem tudják (vagy ha igen: jobbára csak könyvekből és családi legendákból), mit jelentett egy kurta évtizeddel a forradalom, nem sokkal az amnesztia után, a puha diktatúra éppen csak enyhülő szakaszában a kiszolgáltatottság ellen való torokszorító tiltakozás, a megkésett, de feltartóztathatatlan lázadás apoteózisa. Mit a moszkvai Szovremennyik robbanó sikerű Tóték-változatában a hatalom és az alattvalók kétesélyes küzdelme. Hogy amikor a német SS-egyenruha már csak álca volt a figurán, a moszkvai rendezésben viselt jelmez, és általa a dráma (tényleges) antifasiszta üzenetének erőteljes kiemelése, kizárólagos hangsúlyozása ugyanakkor menlevelet is kínált a félreérthetetlenül aktuális üzenetet hordozó produkciónak.
2000-ben nyilvánvalóan másfajta pluszt várt a pesti felújítás nézője: a jelenidejűség intenzitását. Az előadás kezdetén ez kevéssé volt érzékelhető. Mi változott a későbbiekben? Minek köszönhető, hogy menet közben egyre tisztábban rajzolódott ki a Tóték nekünk szóló mondanivalója? A legfiatalabb Őrnagy, Gyuriska János egy interjúban reális magyarázatokkal hitelesíti a rászakadt szerencsét, és azzal érvel, hogy a háborúban minden lehetséges, az orosz regények tele vannak magas katonai rangot kivívott fiatalemberekkel. Bóta Gábor Magya Hírlap-beli kritikájában indokként az szerepel, hogy az őrnagy, aki nem javakorabeli férfi, hanem majdnem srác, feltehetően a háborúnak köszönheti gyors előmenetelét. Elvben ez is lehetséges. Csakhogy Örkény őrnagya Réthly Attila színpadán nem szerencsés karrierkatona, hanem a hatalomgyakorlás abszurd médiuma.
Amikor a színészt az foglalkoztatja, hogy „a szerep korának fiatalodásával módosultak a darabbeli szituációk, minden bonyolultabb és groteszkebb lett”, nagyon igaza van. De nem azért, mert „az Őrnagy tüskeként fúródik a Tót családba”, és „a fronton levő fiúk helyett, lehet akár a gyerekük is, lányuknak szerető helyett szeretője, báty helyett a bátyja”, hanem mert Tót számára egy fiakorú rabtartó kegyeit keresni még megalázóbb, mintha valódi, egyenrangú, vagy legalábbis egykorú ellenféllel szembesítette volna az élet. Ezt a kimondatlanul visszájára fordított hierarchikus viszonyt lélektanilag, társadalmilag, sőt politikailag is voltaképpen a fiatalság kultuszát megalapozó korunk hitelesítette. Többek között ezért (is) válhatott – főként az előadás második részében – egyre keményebbé, egyre érvényesebbé a Pesti színházi előadás.
Nem mintha Réthly Attila eltökélten és szimplán aktualizálta volna a darabot, vagy éppen egy realista Tótékat állított volna színpadra. Ellenkezőleg: a gyerekrajzzá egyszerűsített, időtlen, sőt mesebeli színpadkép, az erőteljesen stilizált mozgás, a valóságos arányok hangsúlyos megváltoztatása mindinkább az abszurditás, az absztrakció irányába mozdítják el a játékot, bizonyítva ezzel a szerző egykorú ötletének jogosult voltát: Örkény még az ősbemutató idején beszélt arról, hogy szívéhez igazán közel egy teljesen elvont, akár fekete paraván előtt prezentált Tóték lenne.
A Pesti Színház előadásának konstans elemei – Bartos András szimplifikált és stilizált díszlete, Szűcs Edit időtlenül korrekt jelmezei – nem változtak menet közben. Legfeljebb a színpadon kerengő kisvonat méretaránytalansága fokozta szembetűnően a látvány valószínűtlenségét. (Az ötlet értékéből sokat levon, hogy hasonlót ezt megelőzően is már nem egyszer láttunk hazai színpadon.)
A játék stílusa azonban a cselekmény előrehaladtával mindinkább kileng a szélsőségek felé. Komikuma is, tragikuma is egyre harsányabb, anélkül, hogy az ízléshatárokat átlépné. A nyílászárók sokáig értelmetlennek tűnő térbeli elhelyezése is rögtön értelmet kap, amikor az ajtók marionettfiguraként rájuk támaszkodó, kapaszkodó szereplőkkel együtt lendülnek forgásba, és a formabontó ringlispíl a fináléban a résztvevők haláltáncát sejteti.
Ki a Tóték főhőse? – teszi fel kritikájában Molnár Gál Péter22 a nem is olyan egyértelműen megválaszolható kérdést. Ezúttal főként azért, hogy a kézenfekvő választást, az Őrnagyot vagy Tótot megkerülve, Tótnéra adhassa le szavazatát. Véleményét Börcsök Enikő színészi játékának egészében és részleteiben is indokolt dicséretével támasztja alá. Paradoxonai, amelyekkel a vígjáték komolyságát, a drámának felfogott tréfák varázsát, Börcsök Enikő szellemes és okos butaságát dicséri, még azt is majdnem igazolták, amit a kritikus konklúzióként megkockáztatott, hogy tudniillik Réthly előadásának találóbb címe lehetne, hogy Tótné.
Került azonban egy Tótnénál is fontosabb mellékszereplője az előadásnak: a postás. A legtöbb Tóték-előadás postására a figura szellemi fogyatéka volt a jellemző: a meghúzott szövegekből rendszerint az maradt meg, ami a cselekmény feszültsége és kimenetele szempontjából elengedhetetlen. A postás szerepeltetését nem egyszer szinte kizárólag fontos dramaturgiai funkciója indokolta. Vallai Péter postása ezzel szemben, nemcsak a rossz hír hozója, pontosabban visszatartója, nem egyszerűen a falu bolondja, vagy ha igen, akkor a szó Shakespeare-i értelmében az. Ezúttal ez a végzet szerepét betöltő, elesett figura filozófus is, bíró is egy személyben. A rábízott küldeményekkel manipulálva úgy változtatja meg a darabbéli sorsok alakulását, ahogy csak a végzet hatalma engedi: ha nem tenné, érvényét és értelmét vesztené Tóték egész kálváriája. Vallai Péter harsány gesztusok nélkül, Örkény szövegét, a postás esendőségét tiszteletben tartva, szellemmel és lélekkel tölti meg a félkegyelmű pária fizikai valóját: csak azért nem félelmetes, mert tudjuk, hogy ebben a világban a harmóniát és szimmetriát kereső szellem és lélek mindenképpen kiszolgáltatott.
Vallai Péter alakításában a postásnak nem kevesebb jutott egy kerékkel, hanem inkább több: mintha kimondatlan titka lenne, és a darabban homályban hagyott, múltbeli szenvedés roppantotta volna össze a hős hajdan éles szellemét. Hogy a figurának ez a szokatlan felnagyítása nem Örkény szándéka ellen való, bizonyíték rá maga a szöveg, közelebbről a postás szókincse és szófűzése, amely részleteiben elég bonyolult és gazdag ahhoz, hogy akár a postás értelmiségi eredetét, magatartásának intellektuális momentumait is sejttesse. Vallai nem a szöveg ellenében, hanem azt mélyen megértve fedezi fel a postás titkát.
Az előadás egyetlen vitatható felfedezése, ahol a rendező stílusában talán feleslegesen tér el Örkény intencióitól, az Ágika és az Őrnagy kapcsolatának lemeztelenítése. A kettőjük között vibráló levegőben eredetileg csak a naiv kamaszlány rajongása érződött: Ágikának tetszik, hogy egy ilyen szép, hatalmas ember, a Gyula parancsnoka a házuk vendége, és hogy a maga módján, lányos buzgalmában ő is tehet valamit azért, hogy a nagy ember pihenése zavartalan legyen. A felújításban a kettőjük közötti kapcsolat erőteljes, bár egyoldalú szexuális töltést kap: Ágika érezhetően nem a felnőttet, hanem a férfit imádja a vendégben, felkínálkozása a darab vége felé félreérthetetlen. Olyannyira az, hogy a felső testének lemeztelenítését követő pillanatban, amikor az odáig csak magára figyelő férfi hirtelen ráveti magát, nem is egészen világos, valódi vagy képzeletbeli aktust szakít-e meg az Őrnagy a budiba zárkózott Tótnak adresszált prózai kérdésével.
Gyuriska János alakítását nemcsak a színész életkora hitelesíti. Sikerült az Őrnagyot kezdettől önmaga félelmetes fantomképévé stilizálnia. Fizikai esendőségét, idegrendszerének labilitását kompenzáló határozottsága, a magatartását hektikussá szabdaló logikai bakugrások groteszksége egyszerre félelmes és szánalmas. Tót viszont (Blaskó Péter) először éppen olyan, amilyen a kis falu tűzoltóparancsnoka lenne, illetve lett volna, ha nem szembesül az Örkény rászabadította végzettel. De ahogy az Őrnagy jelenléte, a hatalom kényszerű szolgálata kibillenti a Tót család fejét a hétköznapok egyensúlyából, Blaskó is fantomfigurává válik: kialvatlansága, keserűsége, a megalázottak tehetetlensége először csak arcvonásait zilálja szét, azután tekintetéből is kiöli a magabiztos nyugalmat. Ásítása nem kényszercselekvés, inkább titkolt fenyegetés: Tót megalázottsága a mélypontján is félelmetes.

Tóték – másként

A Tóték ősbemutatójától máig, Gothár Péter legfrissebb rendezéséig hosszabb idő telt el, mint az eredeti cselekmény időpontjától a Thália színházi megvalósulásáig. Azóta már a Tótéknak szinte külön színháztörténete van, amelynek lapjain ott sorakoznak a legnevezetesebb Őrnagyok, Latinovits Zoltántól Oleg Tabakovig, vagy akár az eredeti jellemrajzával kitűnő Trill Zsoltig. Örkény művét játszották megrendítő háborús krónikának, a lényeget elfedő komédiának, tragikomikus, abszurd víziónak, elvontan talányosnak és az egyes országok közönségének megélt tapasztalatait és aktuális félelmét összegező nemzeti, nemzedéki számadásnak. Az értelmezők körében lassanként teret nyert az a megállapítás, hogy a Tóték nem a második világháborúról, nem „a” háborúról, hanem az emberi kiszolgáltatottságról, a hatalom packázása által megalázottak lázadását időzítő tűréshatárról szól. De bebizonyosodott az is, hogy ez sem tekinthető a dráma sok titkát nyitó, egyetlen kulcsnak.
A beregszászi társulat élén álló jeles magyar rendező, Vidnyánszky Attila 2004 nyarán Gyulán már egy évtizedek óta világszerte játszott, agyonelemzett klasszikust állított színpadra. Az absztrakció lehetőségének kanonizálása és kimerítése után – a térképre vagy a tévé képernyőjére pillantva - újra visszaiktathatta jogaiba Örkénynek a háborút – pontosabban a háborúkat – idéző látomását. Vidnyánszky víziójának meghatározó eleme a két szélsőséges koncepciót összhangba hozó szintézis: értelmezésében együtt, illetve egymás mellett kerül premier plánba Tót személyes kudarca, érdekből és kényszerűségből vállalt, bornírt alkalmazkodása és a megalázottság gerinctörő kínja, meg a gerinctörő, embertelen viszonyokat létrehozó, gyilkos háború.
A kritika elismerte, a közönség elfogadta, hogy Vidnyánszky az Örkény-műhöz komponált második, kísérő szólamával, az osztott színpadon előadott hírekkel, hadi jelentésekkel és mozgósító szövegekkel a háborút, később az Önök kérték című rádióműsor banális számaival - érzelmes slágerekkel és agyonkoptatott indulókkal - a tegnapok kommunikációs kliséit hozta be a mátrai faluba. A dobozolás szertelen szertartása a dráma filmváltozatának képi világát (is) idézte, míg a finálé magyar és angol nyelvű kórusa – „Ég a város, ég a ház is…” – a budit, a házat és a falut is fenyegető lángokkal a kozmikussá és időtlenné tágított groteszk történelmi történet egy holnapi világégés rémálmává sötétedett.
A Beregszászi Nemzeti Színház és a Gyulai Várszínház koprodukciójaként bemutatott előadást játszották a zsámbéki rakétabázison, és bemutatták Budapesten a Bárkában és a Thália Színházban is. Az előadás kritikai visszhangja majdnem egyhangúan elismerő volt. Csáki Judit, Koltai Tamás, Nagy Zsolt, Urbán Balázs, Zappe László egyaránt dicsérték az előadás értelmezését és színházi nyelvét. Feltételezhető volt, hogy valami új kezdődött ezzel a Tóték színpadi történetében.
Néhány hónappal később aztán a Radnóti Színházban bemutatták a Vidnyánszkyéval is polemizáló új Tóték-at, ezúttal Gothár Péter rendezésében. Ennek a vizuálisan hagyományosabb, a mű struktúráját tekintve viszont ugyancsak merész verziónak a színpadra állítása is több volt egy sokadik felújításnál.
A darab kamaraváltozata köztudottan nem előzmény nélkül való. Először a professzionális Örkény-kultuszban érdemes szerepet betöltő, hajdani amatőr rendező, a pécsi Harmadik Színpad életre hívója, Vincze János vállalkozott a mellékszereplőket kiiktató, ötszemélyes Tóték megkomponálására. 1995-ben játszották először a Postás-narrátor vezényelte a nagy érdeklődést kiváltó változatot, amiről bízvást elmondható, hogy a hűtlen hűség jegyében készült. P. Müller Péter kiemeli, hogy „A szerepelhagyások nyomán az előadott szöveg az eredeti darabnak mintegy kétharmada, ám az előadás nem rövidebb, ami a számos színpadi némajáték, a rendező és a színészek által a produkcióba illesztett akciósorok következménye”23. Három évvel később Vincze János Tasnádi Csabával tovább alakította a drámát, de az újabb változat a korábbinál jóval kevésbé győzte meg a kritikát. Koltai Tamás a rendező szemére is veti, hogy vérszemet kapott, és végig ő „főszerepli” az előadást, magát mutogatja és közben elkövet néhány önkényes Örkény-gyilkosságot is: „Az őrnagyot négy egyenlő részre vágták, szegény Örkényt miszlikbe.”24
A látványos kudarc akár el is riaszthatta volna Gothárt a kamaraváltozat felújításától, ha nem keresi ő maga is a történet mögött elsősorban a tragikomédia lélektani mozgatórugóit. Méghozzá nem is annyira a hatalmi hierarchia önmozgását, mint a manipuláció mechanizmusát és következményeit. Az emberi sorsokat összekuszáló és megnyomorító külső erő – Örkény koncepciója szerint is – maga a háború. Gothár ezen belül a korábban háttérbe került áldozat, a békében is, háborúban is kiszolgáltatott kisember helyét és felelősségét vizsgálta. A postás, a végzet önkéntes eszköze Tóték perében egyszerre tettes és áldozat.
Erre utal a Radnóti Színház meghökkentő, bizarr ötletességében a HVG etalon-hordozó címlapjaira emlékeztető szórólapja is, ahol a rikítóan vörös, nagybetűs cím alatt az előadás öt, postás ruhába öltöztetett főszereplőjének fekete-fehér fotóját látjuk. A Vérrokonokban, ebben a méltatlanul ritkán játszott Örkény-drámában mindannyian vasutasok, Bokorok vagyunk. Ez a látvány mintha saját postás-voltunkra, sorsunkra figyelmeztetne. Vagy legalábbis arra, hogy róluk és rólunk, de mindenekelőtt Szervét Tibor Postásáról, - a sorson kívül még a hozzánk hasonló kisembereknek is kiszolgáltatott, manipulált alattvalókról - szól az előadás. Az Örkény-dráma Gothár Péter és Morcsányi Géza jegyezte, ötszemélyes kamaraváltozatából színpadi valóságukban újfent kimaradtak a cselekmény motivációja szempontjából korántsem lényegtelen mellékfigurák. Nem találkozunk a falu egyszemélyes, nemiöröm-szolgáltató intézményét vezető Gizi Gézánéval, a helyi higiénéért felelős szippantóval, az érkezésével máris félreértést generáló, elegáns első őrnaggyal, de még Cipriani professzorral sem. Jelenlétüket azért sikerül viszonylag könnyen nélkülözni, mert szövegeik némely lényeges elemét az átdolgozók „kikölcsönözték” a főszereplőknek. De ami még meghökkentőbb: ebből a változatból – legalábbis látható és hallható valóságában – szinte kimarad maga a háború is. Persze, azért szó sincs békéről. Nagyon is erőteljesen jelen van az a kisemberek félelmét mindenkor generáló történelmi erő, amely nemcsak szavakban, gesztusokban, a kiszolgáltatottak magatartásában, de valamiféle irracionális és mégis indokolt veszélytudatban is megjelenik.
Gothár újításának legfeltűnőbb eleme a szereplők hierarchiájának megváltoztatása. Nem véletlenül lett a Tóték reklámhordozója a Postás. Aki ezúttal nem született kripli, nem kacskakezű és -lábú anyaszomorító, nem hibbant és nem is egészen kelekótya, legfeljebb csak más, mint a falubeli átlagemberek. Más már csak azért is, mert megpróbálja végiggondolni a végig-gondolhatatlant, és igyekszik saját feje és szíve szerint beavatkozni a végzetbe. De hiába, hírnökként csak titkolni, késleltetni tudja a rossz hírt, nem feltartóztatni a tragédiát. Erre irányuló kísérlete - eleve reménytelen. Fogyatékossága ennek a reménytelenségnek a be nem látásában érződik, meg abban, hogy végül ő maga is beleroppan a magára vállalt reménytelen küldetésbe. Ezáltal válik a Postás a végzet ügynökévé, Szervét Tibor pedig az előadás főszereplőjévé. A színész játéka fokozatosan meggyőz arról, hogy ebben a változatban így kellett – Lear bolondjaként – minősíteni, jutalmazni és büntetni a levelek címzettjeit. Legfeljebb csak az a zavaró, hogy a rendező koncepcióját és a Postás személyes veszteségét hangsúlyozandó, a kelleténél többször ismételtetik meg Szervéttel a Postás egyes mondatait és gesztusait.
Gothárnál természetesen az Őrnagy is más, mint ahogy megszoktuk. Örkény a Macskajáték kapcsán jegyezte meg, hogy annyi Macskajátékot írt, ahány Orbánnéval találkozott a színpadon. A Latinovitstól Trill Zsoltig felsorakoztatható Őrnagyok általában mind az eltorzult lélek és eltorzult hatalom formátumos reprezentánsai. „Valakik” nemcsak a fronton, a társadalmi hierarchiában, de a Tót család tagjainak szemében is. Gothár őrnagya, Csányi Sándor az eddig látott Latinovits utódok közül talán a legfiatalabb. Évei számát tekintve közelebb lehet Tóték frontra hurcolt fiához, de még Ágikához is, mint a tűzoltó parancsnokhoz. Csányi őrnagyként nem bevonul, berobban, hanem szinte észrevétlenül beténfereg Tóték állomás-közeli portájára. Akkor derül ki, hogy a nagy hírrel beharangozott parancsnok, a ház nyugalmát megzavaró emberroncs tulajdonképpen egészen jóképű, olaszos külsejű fickó. Akit – nem mellesleg – különös, kettős szál fűz a Tót család nőtagjaihoz. A felszínen persze csakis a szeretett fiúért való aggodalom vezeti Tótné és Ágika magatartását. Ugyanakkor Mariska (Csomós Mari) érett asszonyisága és Ágika (Csonka Szilvia) pimaszul leplezetlen bakfis rajongása olyan kísértést jelent, amelynek az Őrnagy csak azért áll ellent, mert érzelmeit és érzékeit is gúzsba köti a zsigereibe ivódott, hisztériás félelem. Így aztán hiába löki be Mariska az Őrnagy megbékítésére, anyai önfeláldozás mögé rejtett kerítő szándékkal Ágikát, a néző biztos lehet benne, hogy a belső szobában sem történik semmi.
Tót szerepét Hegedűs D. Gézára bízni már-már provokációgyanús ötlet. A rendező ugyanis már a színész kiválasztásával jelzi, hogy hiába kerül helyzeti-hatalmi fölénybe a Hegedűs D. Géza alakította Tóttal szemben fiának katonai parancsnoka, a faluban köztiszteletnek örvendő, egyenes derekú tűzoltóparancsnok megalázottan is tekintély marad. Persze ahhoz, hogy a csipogó lámpával a szájában is megőrizze önmagát, nem kellett volna annyira erőteljesen karikíroznia a figurát: megjátszott bambasága hiteltelennek tűnik.
Míg Vidnyánszky változata beereszti, behozza a külvilágot az isten háta mögötti kis mátrai faluba, Gothár eltökélten kirekeszti. Premier előtt az a hír járta, hogy a Radnótiban egy Beckett-i Tótékat próbálnak. Számomra azonban sem a látvány, sem az élmény nem ezt igazolta. Már csak azért sem, mert Gothár saját szemüvegén át nézve nem szürkíti és nem is sterilizálja, sokkal inkább stilizálja ezt a színpadi világot. Az előadás nyitó jelenetében például igazi libák totyognak és gágognak Tóték portája előtt, de a rendező ezzel nem hitelesíteni kívánja a falusi életképet, hanem éppen ellenkezőleg. A libacsapat kizárólag a páros számok bűvöletében élő postás mániáját – és a Tót család iránt érzett rokonszenvét – illusztrálja. Egyébként is kiemelten fontos szerepet töltenek be az előadásban a tárgyak: a céltáblaként funkcionáló kakukkos óra, vagy a felnagyított margóvágó. Gothár korábban is kedvelte a hangsúlyos, kitartott, fizikai cselekvéssel kitöltött csendeket. Ezúttal az állomásról váratlanul visszaérkező Őrnaggyal való, sorsdöntő leszámolást előzi meg feszült és várakozó némaság. Csak azt látjuk, hogy Tót és az Őrnagy már hátramentek a ház mögé, Mariska és Ágika pedig rendületlenül tesznek-vesznek a konyhában. A nézők pedig csak várnak – a szükségesnél talán egy fél perccel még tovább is –, várnak a végzetre. Előbb a végítélet hangját közvetítő margóvágó végső pörölycsapására, azután az Őrnaggyal leszámoló Tót visszaérkezésére.
A Radnóti Színház bemutatója, Gothár megismételt, átalakított kamaraváltozata nem jelent fordulatot, sem mérföldkövet a Tóték színpadi történetében. Még arról sem győz meg, hogy itt és most, így kellett – így lehetett – prezentálni a drámát. De a nézőtéren ülő sok-sok fiatal remélhetően ebből is megértette Örkény mához szóló üzenetének lényegét. Hogy az Őrnagyok – hol egyenruhában, hol civilben, más-más arccal és életkorban – nemcsak háborúban, hanem békében is, mindenfajta hatalmi struktúrában köztünk vannak. Tóték számára nem a rossz hír elhallgatása, hanem a tűréshatár felismerése, a kiszolgáltatottsággal szembeforduló lázadás jelenthet kiutat.

1 Vajda György Mihály: Vidám esték. Kritika, 1967. április
2 Lázár István i. m.
3 Szigethy Gábor: Tóték – Epika és dráma. Irodalomtörténet, 1971/2.
4 Müller Péter: Műnem és világkép összefüggése a kétféle Tótékban.
5 Vajda György Mihály i. m.
6 Lengyel Balázs: Hagyomány és kísérlet. Magvető, 1972.
7 In: Szántó Judit: A Tóték Washingtonban. Színház, 1976/7.
8 Almási Miklós: Örkénytől – Örkényig. Kortárs, 1967 május (in: Kényszerpályán, Magvető, 1977)
9 Hermann István: Az Őrnagy és a többiek. In.: u. ő: Szentiván éjjelén. Tanulmányok, Szépirodalmi Kiadó, 1969.
10 Pándi Pál: Tóték, Közjáték a Mátrában. Népszabadság, 1967. március 5.
11 Lipták Gábor: Nyitott kapu. Móra, 1982.
12 Kazimir Károly: A népművelő színház. Magvető, 1972.
13 Molnár Gál Péter, Népszabadság, 1971. január 20.
14 Csoóri Sándor: Hazaérkezés, halálhírre – (in: Örkény-emlékkönyv.
15 Nicolae Balotă: Abszurd irodalom, Gondolat, 1979.
16 Martin Esslin: Az abszurd dráma. Magyar Színházi Intézet, 1967
17 A Magyar Nyelv Értelmező Szótára, I.
18 Rusznyák Marianne, Magyar Nemzet, 1967. március 10.
19 Örkény István: Író és színész. Film, Színház, Muzsika, 1975. május 9.
20 E. Fehér Pál: Tíz év után újra. Népszabadság, 1978. 5.17.
21 Idézi: Földes Anna, Színház, 1978. IV.
22 Molnár Gál Péter: Ki a Tóték főhőse. Népszabadság, 2000. IX. 25.
23 P. Müller Péter, Kritika, 1996/3.
24 Koltai Tamás: Szecskavágó. Élet és Irodalom, 1998. június 26.